一場已成往事的主題油畫展，由於它曾經牽動的藝術家群體之廣大，主題的深厚和影響的廣泛性，作品的藝術成就與社會功能，至今仍然為主承辦單位、策展者、藝術家與觀者的交互激蕩所銘記和鐫刻，一如那恢宏的歷史和戰鬥本身。於是，我們再次面對和閱讀作品的過程，也成了我們再次緬懷和銘記歷史，珍惜和平和開創未來的征程。
擅長駕馭重大歷史題材的領軍藝術家及創作群將刻畫重大歷史事件或戰役作為創作的優先選題和責任自覺
回顧整個抗戰歷史，我們可以知道，在曠日持久的戰爭中，無論正面戰場和敵後戰場，都發生過多次劇烈的大戰役和無數次戰鬥。戰爭的血與火強烈地震撼著藝術家的心靈，激發著他們的藝術使命感和責任擔當。梳理這方面的題材，我們可以看到，正面戰場的淞滬會戰、長沙會戰和徐州會戰，都在藝術家的筆下得到了表現。如《天爐·長沙》記錄了以第九戰區代司令長官薛岳為主戰將領的長沙保衛戰。“天爐”既是遲滯日軍攻佔長沙的戰術戰法，也成了畫面的強烈血色意象。《血戰臺兒莊》把一場鼓舞全民士氣、改變國際視聽、滅侵略者威風的“大捷”之戰定格在徐州會戰的大戰役中。相比較而言，淞滬會戰在藝術家筆下得到了更多的關注。淞滬會戰是1937年7月7日，日軍對中國實施全面入侵，華北戰事一再告急的情況下國民政府為緩解北邊壓力、分散日軍兵力而在上海採取主動反擊的一場戰役。這是中國抗日戰場中的第一場大型會戰，也是整個戰爭中規模最大、戰鬥最慘烈的一場戰役。
尹驊的《狼煙》選取了會戰中的一支軍隊——19路軍在經過和日軍的激烈戰鬥後撤退的場景。畫家嘗試以象徵手法進行表現：沒有特定身份的、位數不多的人物，士兵、硝煙、遠處的建築殘骸等元素，沉重的色調共同襯托了戰爭的慘烈和十九路軍被迫撤退的無奈和這場戰役悲壯的基調。傳統寫實的方式、傳統的油畫語言在畫面上得到了充分的發揮。關於淞滬會戰，有學者以為其在軍事面是失敗的，但在政治面尤其是國際輿論上是成功的。因為上海的災難使中國人抵抗的心態更加明顯地展露在世界面前，也讓世界輿論更清楚地認清了日本侵略的真實面目。
但淞滬會戰的失敗，使得中華民國首都南京不再擁有穩固防線，一個月後南京陷落。遭受日軍轟炸的南京城區損毀嚴重，人員大量傷亡。1937年12月12日，戰場形勢發展到撤退變得不再可能。流亡，建築物被焚燒，成千上萬的士兵失去生命。隨後是整個“二戰”中獨一無二的城市暴行，慘絕人寰的南京大屠殺——這是南京城市歷史上最恐怖的六周，死亡人數高達30萬。
由中國美院院長、著名油畫家許江領銜主創，由孫景剛、崔小冬、鄔大勇組成的創作團隊所創作的《1937·12·南京》，正是“正視淋漓鮮血，直面慘烈歷史”和“為了不能忘卻的記憶”的典範産物。從對主創者許江老師的有關訪談及文字中，我們深刻地體會到，許江老師及其創作團隊在對歷史進行建構和重現的同時，力圖傳達創作者的歷史觀及意義闡釋。始終貫穿創作者心頭的“大歷史”意識讓他們嘗試把南京保衛戰及城市淪陷的大背景，和滅絕人性的“坑殺”事件的真實性及現場感“有意味地組合”在一起。天上的“殘日”及其黯淡影子寄託了“暗無天日”和“殘暴的日本軍國主義”之雙重寓意。面對暴行和殺戮的中國軍民絕望而孱弱、悲憤又頑強的形象，更是已遠遠超越了德拉克洛瓦《希阿島屠殺》的衝擊力和震撼感，極大地控訴了軍國主義的暴行——這是民族的集體悲愴記憶，更應是歷史反思與警示，是民族抗爭和負重前行的強大動力！
在回憶這一巨幅作品的創作過程和重要特點時，鄔大勇説：作為主創，許江院長有豐富的歷史畫創作經驗，他一直主導著作品大的方向。許老師更願意畫悲劇，畫悲壯的東西，哪怕不討巧，並且還要面對很多困難。作品的關鍵構圖經過多次反復：一條貫穿整幅畫面的坑眼，也即那一條“坑線”，就是畫面的大結構，在前景和左右各有兩條豎線或者説豎團，即持槍的日本兵或日本軍官的側影及背影，作為畫面支撐的大構圖。該作品很重要的一個特點是創作者把現代繪畫對構成的思維和處理方式強調進作品裏。一條大的弧線，再加幾條豎線，中間幾個亮點，有點抽象更有所突破。
在談到創作團隊的磨合和如何達成默契時，大勇説：每個人都不可缺少，雖然一開始也容易各歸各，容易有點碎。但是許老師能夠很快用他的方法，他的筆觸和色彩把畫的整個令人窒息的氛圍、悲情混沌的感覺控制住。而在形象的塑造、刻畫和強調包括一些細節的處理上，孫老師、崔老師和他本人，都非常注意吸收傳統敘事畫的技巧和方法，在其中融入一些特殊安排的故事，力圖刻畫出耐看和富有張力的人物形象，從而使作品整體在色層、濃郁度和油畫的質感等方面均能達到理想的效果。大勇清晰地記得該作品在北京展覽時，中央美院的老師們面對這幅作品時的激動心情和對作品的高度評價。
從1937年8.13淞滬會戰到1944年5月第四次長沙會戰，上海、南京、廣州、武漢、長沙 相繼淪陷。在正面戰場不斷失利和退卻的同時，由中國共産黨領導的全民抗戰英勇展開。毛澤東的《論持久戰》揭示了抗日戰爭將最終贏得勝利的路線圖。中國共産黨領導的敵後戰場成為牽制、消耗和消滅敵人的主要戰場之一。共産黨及其軍隊不僅在抗戰中得以保存而且日益發展壯大。
以上海師大美術學院教授、院長，著名油畫家徐芒耀為主創和領銜，來源、李煜明、何振浩為成員的創作團隊以“新四軍”為主題，選取了1944年3月中國共産黨領導的新四軍在江蘇省淮安縣東南車橋地區對日偽軍進行的一次漂亮殲滅戰為素材展開創作。畫面以“去主角化”的方式，刻意以新四軍的群像而非某些突出的個體來表現新四軍的整體“軍魂”。徐老師及其團隊以“非巨無霸”的畫面尺幅、足夠細膩的畫筆、克制有度的簡繁寬嚴，“非常規”卻同樣成功地處理和創作了大場面的群像作品。在中景人物的處理上，則尤其注重層次變化和遠近銜接。
在再次談起該作品的藝術特色時，徐老師説：抗戰期間八路軍和新四軍對日軍和國軍都有交戰，在選題方面他希望選擇一個對日軍或是偽軍作戰的方向。車橋大捷揭開了新四軍從正面交戰日軍的序幕，且距日軍投降時間較近，因而這個選題也特別有意義。在構圖上,則有意識地把投降的日軍放在畫面的中間，突出了一種圍攻的狀態。車橋是日軍的一個據點，新四軍圍攻，日軍被圍著打，而後投降，這樣的構圖能讓人産生深刻的印象。一般情況下創作者總是把正方放在中心而不會把反面人物放在畫面的中間，但徐老師覺得那樣無法突出圍攻的感覺。至於在畫面效果上，徐老師及其團隊則力圖在表現和視覺感受上能靠近歐洲一些歷史畫巨作的特點。徐老師曾在法國多年，並且受19世紀學院派像梅索尼埃等大師的影響比較大。在創作這張作品前還專門去了莫斯科、彼得堡，看了很多俄羅斯的大型歷史畫。因為他很想讓這張創作接近19世紀學院派大師的那種創作效果。最終，這張畫就像電影裏的定格場面那樣，有著特別真實的感覺。而他們創作的初衷原本也是希望那歷史的一幕能比較真實地呈現在大眾眼前，並且隨著時間的推移，作品從各個角度仍都具有説服力並給觀者留下深刻的印象。
處於戰爭中的“人”的樣貌、境遇、抉擇和抗爭是藝術家關懷和聚焦的重心及靈感源泉。
在主題展的人物創作中，我們既看到了抗戰將領和普通士兵，又看到了志願軍和國際主義戰士，看到無論飛行員還是遊擊隊員，無論醫生還是詩人，都投入了這場民族浴火重生的戰鬥中。而在所有這些被銘記和謳歌的形象中，更有無數普普通通的人民群眾，直接參與和推動了戰爭的最後勝利和歷史的整體進程。
在被我們永遠記住的抗戰英雄和國際友人中，肖峰、宋韌刻畫了在艱苦環境裏從容為傷病員做手術的加拿大共産黨員白求恩形象；我們同時還看到“希望能為民族團結和自由的國家效勞”的“飛虎隊”將軍陳納德；看到孤懸敵後14年的東北抗聯代表、受盡酷刑寧死不屈的鏗鏘玫瑰趙一曼，看到狼牙山五壯士……我們無法忘記所有在戰爭中建立功勳或光榮逝去的生命，他們的英勇、不屈和頑強抗爭。
從小在觀看《地雷戰》和《地道戰》等影片中長大的商亞東，對軍事題材原本就懷抱一種偏愛，但他把他的關懷首先給了在戰爭中“把自己武裝起來了”的民眾。也許是受了他的導師蔡亮和張自薿先生的影響，他畫的多是陜北一帶的民兵和遊擊隊員。戰爭對於“家園”和“普羅大眾”命運的影響是他作品立意之所在。在《消息》中，人物“‘土’得掉渣”的服飾、西部特有的地質地貌、雖不茂密但倔強生長著的植被，甚至天上極具性格的雲彩，使整個畫面充滿著泥土和家園的氣息。確切地説，畫家也不知道畫中人將等來的會是什麼樣的消息，但他分明在期待和希冀家園將獲得守護和安寧，他同時火眼金睛般警覺著，隨時準備召喚和戰鬥。這種不確定性就像畫面留白的那些部分給了觀者理解和想象的空間。同時畫家將重點放在畫面力量的營造上：總體的冷調與強烈的明暗對比關係，人物所處的制高點位置，集中和凝聚身體上部和右側的亮光， 風迎面吹拂的方向，锃亮且直指天空的槍尖，向上翻滾和升騰的雲彩，讓我們體驗到環境的靜穆和人物內心的激蕩已融為一體。《蘆蕩火種》的遊擊場面，《軍民魚水情》中村婦對傷病員的悉心照料，進一步傳達了民眾的抗日覺醒和血濃于水的軍民融洽。
杭師院美術學院的顧致農老師，則把他的關注投射到功勳卓著，有“叢林之狐”、“東方隆美爾”美稱的孫立人將軍身上。《孫立人》根據廣西作戰時的照片史料而作，由於孫立人的事跡曾遭遇國民黨政府的歷史刪除，有關他的作品相對較少。畫家以紀念碑式的構圖，人物臉上凸顯的堅毅表情，表現將軍對國家的義勇忠誠。畫家採用了比較有筆觸而不是特別細膩的方法，作品中，這種對筆觸的強化也有利於表現畫面的厚重感。
對抗戰中文藝戰線的描述，可從金一德先生的《郭沫若》中部分得到反映。《郭沫若》以紅、黑、白的極簡色彩，生動粗獷的線條表現力，將詩歌中的“女神”和現實中的作者融合在一起，將一個開一代詩風的詩人郭沫若，和一個正在憂慮和思考民族命運、“以筆為槍”的戰士郭沫若，完美地統一了起來。正如多年以後金老師在回憶這張作品時説的那樣，背景中的“女神”是要凸顯作者的文學建樹，詩人和畫面熱烈奔放的部分；而當初經全山石老師幫助採集自軍事博物館的郭沫若圖像，以及畫家為詩人特別設計的姿態及憂國憂民的嚴峻神情，卻寄寓了他對這個形象豐富性的創作預期。這也從一個側面反映出文藝戰線（當時流行稱為“筆部隊”）在宣傳形勢、動員民眾、鼓舞鬥志方面始終發揮著積極的作用。
鑿“一束光”或開“一扇窗”來看“大時代”以創作有“溫度和溫情”的作品是藝術家的另一種創作路徑選擇。
《鋼盔植物》，以邊界清晰的色彩分割畫面，將頑強生長于鋼盔中的蘆薈置於畫面中心，一半是幽暗，一半是亮色，讓人情不自禁想起艱難歲月裏種下那棵代表生命和希望植物的滄桑之手。《戰事畫刊》將戰鬥的衝鋒號與抗戰主題雜誌並置或交疊在一起，傳達了“筆桿子”和“槍桿子”的職責和力量。《家書抵萬金》通過一封“致吾妻”的小書信，于無聲處將一名熱血男兒的大無畏精神和家國情懷刻畫得淋漓盡致……
在整個主題展中，我們會發現這樣一部分畫家，他們以相對較小的切口，另一視角的捕捉，或是嘗試多角度多元化的手法來表現和展示大時代的大主題。在其中沒有直接的烈焰和戰火，卻同樣沉甸甸，同樣意味深長。
任志忠的《敵後會議》就是這方面的代表。作品以抗日民族統一戰線背景下的敵後作為主場所，刻畫的是一群不拿槍、看上去還可能比較“儒雅”的知識分子組織和召開的某一次會議，畫面相對靜態、祥和與溫暖。畫家利用一個整體逆光的角度，構建和營造了一個有光感的畫面。
光明就在窗外，隱喻黎明前的黑暗即將過去，而勝利就要到來，從而使畫面獲得一種溫暖和力量。而這種溫暖，又和畫家一直飽有的那種藝術風格既相協調又有突破。
“溫情”與“溫度”，還來自於即使在最艱苦的歲月裏人們依然飽有的極其強烈的學習力和治學追求。稍加留意，我們就會發現不少藝術家把關注給了成長中的少年兒童，給了顛沛流離中卻依然堅守理想的知識分子。
潘鴻海的《抗日根據地兒童學文化》、秦大虎的《路條》、何紅舟《西遷途中的林風眠》等都傳達了這一審美取向。“與直接經歷過戰爭炮火和洗禮的人們不同，當我們70年以後再來創作抗戰主題的作品時，我們的作品肯定不同於上一輩藝術家創作的那些作品，而應是帶著我們這一代人對戰爭特有的理解和思考印記。”潘鴻海老師説。
《抗日根據地兒童學文化》看上去似乎有些邊緣，而潘老師之所以畫這個，主要是基於兩方面的考慮：首先是資料圖像的獲取相對便利和多選擇可能；更重要的是，這一類有著濃厚生活氣息和抒情格調的作品與藝術家的風格氣質有著天然的契合性。北方兒童的髮型和服飾，背景醒目的抗戰標語，頭上的藤蔓和瘋長的葡萄，身旁的黑豬、黃狗、白羊和雞群，歲月如此艱難而生活依然繼續，小男孩沉浸忘我在書本中——這些對潘老師來説，是很重要的文化節點和人文情結，他希望由此傳達：我們珍愛和平，讓戰爭和悲劇不要重演。
何紅舟《西遷途中的林風眠》表現的是林風眠等一代杭州國立藝專的師生因抗戰輾轉西遷，到達湘西阮淩時的場景。何老師説他在畫面中將穿著洋裝的國立藝專教師與幫忙運送行李的當地少數民族並置在道路上，意欲表達林風眠等一代學人和藝術家由象牙塔走向民間和時代熔爐這一轉折。這或許會讓我們想起：想要平靜追求學問，守護自由大學夢想的西南聯大，最終也無可抗拒地捲入抗戰與政治的浪潮，並孕育和成長著激進的革命力量。
聖地與舊址、航線和道路等一切關乎戰爭的深刻記憶在藝術家的筆下總是承載和綿延著永不磨滅的故事和精神。
戰爭之中，戰略物資對戰爭的重要性和意義不言而喻，尤其那些在封鎖中穿越、在無奈中開闢、在毀滅後重建的道路和航線，就更有非同尋常的意義。滇緬公路、駝峰航線、二十四拐（又稱史迪威公路）因而也就在特殊的背景和條件下成為極其重要的“抗戰生命線”。開闢于1942年的駝峰航線是滇緬公路被日軍切斷後援華物資進入中國的唯一通道，圍繞這條在飛行高度和技術難度都遠遠超越極限，時常發生墜機和飛行員“自殺式”遇難的悲劇性航線，藝術家創作了反映飛機殘骸碎裂成堆的《鋁谷》和盟軍飛行員悼念戰友的《“53”的故事》。
在一系列的“舊址”作品中，有關“太行山”和“浙江”的內容體現得特別集中，畫家們對“太行山”的青睞和關注固然有多方面原因，卻可能跟日本中將阿部規秀在太行山黃土嶺被八路軍擊斃這一令人振奮的史實和遊擊戰的重要作用有關。《四明山秋色》、《浙東根據地》、《江南小延安》則更多地基於藝術家發自內心的鄉土意識和地緣情懷。
最後，當我們以朝聖般的虔敬把眼睛投向革命聖地延安，我們也情不自禁、不約而同地把目光凝聚在蔡亮先生的《延安火炬》上。什麼是經典？也許經典就是你反復讀它或無需贅述。可是當我們一次次聚焦《延安火炬》時，我們依然有説不盡的蔡老和説不盡的延安精神。
“《延安火炬》是時代的經典，無論從繪畫創作的主題、內容、技法都是中國繪畫史上不可或缺的藝術創作的標桿之一。它的彌足珍貴之處，在於蔡先生在學習並傳承西方油畫精髓的基礎上，探索和強調了民族化的藝術語言，以及如何以藝術弘揚民族精神。在這個意義上，《延安火炬》對後來的主題創作起到了承前啟後的重要作用。”蔡亮先生的學生商亞東説。
當一個被奉為經典的作品被反復閱讀、仰視和詮釋後，也許只有最熟知作者和作品的愛人、同志和學生依然有品評它的透明之心和清澈之眼，依然有不斷生發它的新的可能性。當著名畫家常青在《吾師蔡老》中説他自己“仿佛更加執著于要去呈現他老人家體內那永恒的溫度和臉上那燦爛的微笑”時，他依然透露了“恩師勞心苦為的偉大畫作”是恩師“用靈魂與我們進行對話”的確切消息。而常青老師筆下那追隨蔡老“五湖四海”的“佳人”張自薿先生，也伴隨著芬蘭音樂家西貝柳斯的樂曲，再次為我們點燃了《延安火炬》的創作火花。
“蔡先生在抗戰中的重慶長大，親歷過戰時陪都重慶山城被轟炸等戰亂景象。後來長期在西安工作，常到陜北下鄉，為當地的淳樸民風吸引和感動。他常與老鄉一起背著簍子去採礦石或者伐木，夜間歸來時舉著火把在山路的拐角處引路。他畫過小姑娘在大石頭上舉著火把的情形。這些可以算是“火炬”這個“意象”形成的雛形。
隊伍前面吹嗩吶的老鄉形象，他平時都畫過速寫，且先生對當地的老鄉和民藝都非常熟悉和喜愛，體現在鼓樂和服飾上的細節都非常精準，這些也是創作的基礎。延安革命舊址恢復時，沒有學過工程和建築的他用古時候畫地圖的方法，形象地提供了楊家嶺、棗園等舊址恢復的方案和計劃圖……”
所有這些，張自薿先生實際上是向我們傳達了：童年時養成的仇視日本侵略的情感，成年時的生活體驗和長期厚實的藝術積累，時代的感召和使命感，所有這些共同編織和奏響了我們眼前的“經典”與“交響”！
歷經艱苦卓絕的八年抗戰，終於勝利了的國家、民族和人民舉國同慶，蔡老用他的畫筆給我們呈現了他心靈的故鄉延安的歷史性歡慶時刻，那是他對藝術和歷史的雙重貢獻！
當我們把歡慶的場面切換到中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70週年後的北京，我們看到了天安門廣場那極具震撼力和有著全球影響，傳播中國聲音、展示中國自信、講好中國故事的更為宏大壯闊和催人奮進的感人場面。由此，這場慶祝共和國與中華民族重大節日，與9·3閱兵同時開啟的江南國際化城市之藝事，從此有了更宏大的創作抱負和對“新經典”的構想、實踐與期待！
一場已成往事的主題油畫展，由於它曾經牽動的藝術家群體之廣大，主題的深厚和影響的廣泛性，作品的藝術成就與社會功能，至今仍然為主承辦單位、策展者、藝術家與觀者的交互激蕩所銘記和鐫刻，一如那恢宏的歷史和戰鬥本身。於是，我們再次面對和閱讀作品的過程，也成了我們再次緬懷和銘記歷史，珍惜和平和開創未來的征程。
擅長駕馭重大歷史題材的領軍藝術家及創作群將刻畫重大歷史事件或戰役作為創作的優先選題和責任自覺
回顧整個抗戰歷史，我們可以知道，在曠日持久的戰爭中，無論正面戰場和敵後戰場，都發生過多次劇烈的大戰役和無數次戰鬥。戰爭的血與火強烈地震撼著藝術家的心靈，激發著他們的藝術使命感和責任擔當。梳理這方面的題材，我們可以看到，正面戰場的淞滬會戰、長沙會戰和徐州會戰，都在藝術家的筆下得到了表現。如《天爐·長沙》記錄了以第九戰區代司令長官薛岳為主戰將領的長沙保衛戰。“天爐”既是遲滯日軍攻佔長沙的戰術戰法，也成了畫面的強烈血色意象。《血戰臺兒莊》把一場鼓舞全民士氣、改變國際視聽、滅侵略者威風的“大捷”之戰定格在徐州會戰的大戰役中。相比較而言，淞滬會戰在藝術家筆下得到了更多的關注。淞滬會戰是1937年7月7日，日軍對中國實施全面入侵，華北戰事一再告急的情況下國民政府為緩解北邊壓力、分散日軍兵力而在上海採取主動反擊的一場戰役。這是中國抗日戰場中的第一場大型會戰，也是整個戰爭中規模最大、戰鬥最慘烈的一場戰役。
尹驊的《狼煙》選取了會戰中的一支軍隊——19路軍在經過和日軍的激烈戰鬥後撤退的場景。畫家嘗試以象徵手法進行表現：沒有特定身份的、位數不多的人物，士兵、硝煙、遠處的建築殘骸等元素，沉重的色調共同襯托了戰爭的慘烈和十九路軍被迫撤退的無奈和這場戰役悲壯的基調。傳統寫實的方式、傳統的油畫語言在畫面上得到了充分的發揮。關於淞滬會戰，有學者以為其在軍事面是失敗的，但在政治面尤其是國際輿論上是成功的。因為上海的災難使中國人抵抗的心態更加明顯地展露在世界面前，也讓世界輿論更清楚地認清了日本侵略的真實面目。
但淞滬會戰的失敗，使得中華民國首都南京不再擁有穩固防線，一個月後南京陷落。遭受日軍轟炸的南京城區損毀嚴重，人員大量傷亡。1937年12月12日，戰場形勢發展到撤退變得不再可能。流亡，建築物被焚燒，成千上萬的士兵失去生命。隨後是整個“二戰”中獨一無二的城市暴行，慘絕人寰的南京大屠殺——這是南京城市歷史上最恐怖的六周，死亡人數高達30萬。
由中國美院院長、著名油畫家許江領銜主創，由孫景剛、崔小冬、鄔大勇組成的創作團隊所創作的《1937·12·南京》，正是“正視淋漓鮮血，直面慘烈歷史”和“為了不能忘卻的記憶”的典範産物。從對主創者許江老師的有關訪談及文字中，我們深刻地體會到，許江老師及其創作團隊在對歷史進行建構和重現的同時，力圖傳達創作者的歷史觀及意義闡釋。始終貫穿創作者心頭的“大歷史”意識讓他們嘗試把南京保衛戰及城市淪陷的大背景，和滅絕人性的“坑殺”事件的真實性及現場感“有意味地組合”在一起。天上的“殘日”及其黯淡影子寄託了“暗無天日”和“殘暴的日本軍國主義”之雙重寓意。面對暴行和殺戮的中國軍民絕望而孱弱、悲憤又頑強的形象，更是已遠遠超越了德拉克洛瓦《希阿島屠殺》的衝擊力和震撼感，極大地控訴了軍國主義的暴行——這是民族的集體悲愴記憶，更應是歷史反思與警示，是民族抗爭和負重前行的強大動力！
在回憶這一巨幅作品的創作過程和重要特點時，鄔大勇説：作為主創，許江院長有豐富的歷史畫創作經驗，他一直主導著作品大的方向。許老師更願意畫悲劇，畫悲壯的東西，哪怕不討巧，並且還要面對很多困難。作品的關鍵構圖經過多次反復：一條貫穿整幅畫面的坑眼，也即那一條“坑線”，就是畫面的大結構，在前景和左右各有兩條豎線或者説豎團，即持槍的日本兵或日本軍官的側影及背影，作為畫面支撐的大構圖。該作品很重要的一個特點是創作者把現代繪畫對構成的思維和處理方式強調進作品裏。一條大的弧線，再加幾條豎線，中間幾個亮點，有點抽象更有所突破。
在談到創作團隊的磨合和如何達成默契時，大勇説：每個人都不可缺少，雖然一開始也容易各歸各，容易有點碎。但是許老師能夠很快用他的方法，他的筆觸和色彩把畫的整個令人窒息的氛圍、悲情混沌的感覺控制住。而在形象的塑造、刻畫和強調包括一些細節的處理上，孫老師、崔老師和他本人，都非常注意吸收傳統敘事畫的技巧和方法，在其中融入一些特殊安排的故事，力圖刻畫出耐看和富有張力的人物形象，從而使作品整體在色層、濃郁度和油畫的質感等方面均能達到理想的效果。大勇清晰地記得該作品在北京展覽時，中央美院的老師們面對這幅作品時的激動心情和對作品的高度評價。
從1937年8.13淞滬會戰到1944年5月第四次長沙會戰，上海、南京、廣州、武漢、長沙 相繼淪陷。在正面戰場不斷失利和退卻的同時，由中國共産黨領導的全民抗戰英勇展開。毛澤東的《論持久戰》揭示了抗日戰爭將最終贏得勝利的路線圖。中國共産黨領導的敵後戰場成為牽制、消耗和消滅敵人的主要戰場之一。共産黨及其軍隊不僅在抗戰中得以保存而且日益發展壯大。
以上海師大美術學院教授、院長，著名油畫家徐芒耀為主創和領銜，來源、李煜明、何振浩為成員的創作團隊以“新四軍”為主題，選取了1944年3月中國共産黨領導的新四軍在江蘇省淮安縣東南車橋地區對日偽軍進行的一次漂亮殲滅戰為素材展開創作。畫面以“去主角化”的方式，刻意以新四軍的群像而非某些突出的個體來表現新四軍的整體“軍魂”。徐老師及其團隊以“非巨無霸”的畫面尺幅、足夠細膩的畫筆、克制有度的簡繁寬嚴，“非常規”卻同樣成功地處理和創作了大場面的群像作品。在中景人物的處理上，則尤其注重層次變化和遠近銜接。
在再次談起該作品的藝術特色時，徐老師説：抗戰期間八路軍和新四軍對日軍和國軍都有交戰，在選題方面他希望選擇一個對日軍或是偽軍作戰的方向。車橋大捷揭開了新四軍從正面交戰日軍的序幕，且距日軍投降時間較近，因而這個選題也特別有意義。在構圖上,則有意識地把投降的日軍放在畫面的中間，突出了一種圍攻的狀態。車橋是日軍的一個據點，新四軍圍攻，日軍被圍著打，而後投降，這樣的構圖能讓人産生深刻的印象。一般情況下創作者總是把正方放在中心而不會把反面人物放在畫面的中間，但徐老師覺得那樣無法突出圍攻的感覺。至於在畫面效果上，徐老師及其團隊則力圖在表現和視覺感受上能靠近歐洲一些歷史畫巨作的特點。徐老師曾在法國多年，並且受19世紀學院派像梅索尼埃等大師的影響比較大。在創作這張作品前還專門去了莫斯科、彼得堡，看了很多俄羅斯的大型歷史畫。因為他很想讓這張創作接近19世紀學院派大師的那種創作效果。最終，這張畫就像電影裏的定格場面那樣，有著特別真實的感覺。而他們創作的初衷原本也是希望那歷史的一幕能比較真實地呈現在大眾眼前，並且隨著時間的推移，作品從各個角度仍都具有説服力並給觀者留下深刻的印象。
處於戰爭中的“人”的樣貌、境遇、抉擇和抗爭是藝術家關懷和聚焦的重心及靈感源泉。
在主題展的人物創作中，我們既看到了抗戰將領和普通士兵，又看到了志願軍和國際主義戰士，看到無論飛行員還是遊擊隊員，無論醫生還是詩人，都投入了這場民族浴火重生的戰鬥中。而在所有這些被銘記和謳歌的形象中，更有無數普普通通的人民群眾，直接參與和推動了戰爭的最後勝利和歷史的整體進程。
在被我們永遠記住的抗戰英雄和國際友人中，肖峰、宋韌刻畫了在艱苦環境裏從容為傷病員做手術的加拿大共産黨員白求恩形象；我們同時還看到“希望能為民族團結和自由的國家效勞”的“飛虎隊”將軍陳納德；看到孤懸敵後14年的東北抗聯代表、受盡酷刑寧死不屈的鏗鏘玫瑰趙一曼，看到狼牙山五壯士……我們無法忘記所有在戰爭中建立功勳或光榮逝去的生命，他們的英勇、不屈和頑強抗爭。
從小在觀看《地雷戰》和《地道戰》等影片中長大的商亞東，對軍事題材原本就懷抱一種偏愛，但他把他的關懷首先給了在戰爭中“把自己武裝起來了”的民眾。也許是受了他的導師蔡亮和張自薿先生的影響，他畫的多是陜北一帶的民兵和遊擊隊員。戰爭對於“家園”和“普羅大眾”命運的影響是他作品立意之所在。在《消息》中，人物“‘土’得掉渣”的服飾、西部特有的地質地貌、雖不茂密但倔強生長著的植被，甚至天上極具性格的雲彩，使整個畫面充滿著泥土和家園的氣息。確切地説，畫家也不知道畫中人將等來的會是什麼樣的消息，但他分明在期待和希冀家園將獲得守護和安寧，他同時火眼金睛般警覺著，隨時準備召喚和戰鬥。這種不確定性就像畫面留白的那些部分給了觀者理解和想象的空間。同時畫家將重點放在畫面力量的營造上：總體的冷調與強烈的明暗對比關係，人物所處的制高點位置，集中和凝聚身體上部和右側的亮光， 風迎面吹拂的方向，锃亮且直指天空的槍尖，向上翻滾和升騰的雲彩，讓我們體驗到環境的靜穆和人物內心的激蕩已融為一體。《蘆蕩火種》的遊擊場面，《軍民魚水情》中村婦對傷病員的悉心照料，進一步傳達了民眾的抗日覺醒和血濃于水的軍民融洽。
杭師院美術學院的顧致農老師，則把他的關注投射到功勳卓著，有“叢林之狐”、“東方隆美爾”美稱的孫立人將軍身上。《孫立人》根據廣西作戰時的照片史料而作，由於孫立人的事跡曾遭遇國民黨政府的歷史刪除，有關他的作品相對較少。畫家以紀念碑式的構圖，人物臉上凸顯的堅毅表情，表現將軍對國家的義勇忠誠。畫家採用了比較有筆觸而不是特別細膩的方法，作品中，這種對筆觸的強化也有利於表現畫面的厚重感。
對抗戰中文藝戰線的描述，可從金一德先生的《郭沫若》中部分得到反映。《郭沫若》以紅、黑、白的極簡色彩，生動粗獷的線條表現力，將詩歌中的“女神”和現實中的作者融合在一起，將一個開一代詩風的詩人郭沫若，和一個正在憂慮和思考民族命運、“以筆為槍”的戰士郭沫若，完美地統一了起來。正如多年以後金老師在回憶這張作品時説的那樣，背景中的“女神”是要凸顯作者的文學建樹，詩人和畫面熱烈奔放的部分；而當初經全山石老師幫助採集自軍事博物館的郭沫若圖像，以及畫家為詩人特別設計的姿態及憂國憂民的嚴峻神情，卻寄寓了他對這個形象豐富性的創作預期。這也從一個側面反映出文藝戰線（當時流行稱為“筆部隊”）在宣傳形勢、動員民眾、鼓舞鬥志方面始終發揮著積極的作用。
鑿“一束光”或開“一扇窗”來看“大時代”以創作有“溫度和溫情”的作品是藝術家的另一種創作路徑選擇。
《鋼盔植物》，以邊界清晰的色彩分割畫面，將頑強生長于鋼盔中的蘆薈置於畫面中心，一半是幽暗，一半是亮色，讓人情不自禁想起艱難歲月裏種下那棵代表生命和希望植物的滄桑之手。《戰事畫刊》將戰鬥的衝鋒號與抗戰主題雜誌並置或交疊在一起，傳達了“筆桿子”和“槍桿子”的職責和力量。《家書抵萬金》通過一封“致吾妻”的小書信，于無聲處將一名熱血男兒的大無畏精神和家國情懷刻畫得淋漓盡致……
在整個主題展中，我們會發現這樣一部分畫家，他們以相對較小的切口，另一視角的捕捉，或是嘗試多角度多元化的手法來表現和展示大時代的大主題。在其中沒有直接的烈焰和戰火，卻同樣沉甸甸，同樣意味深長。
任志忠的《敵後會議》就是這方面的代表。作品以抗日民族統一戰線背景下的敵後作為主場所，刻畫的是一群不拿槍、看上去還可能比較“儒雅”的知識分子組織和召開的某一次會議，畫面相對靜態、祥和與溫暖。畫家利用一個整體逆光的角度，構建和營造了一個有光感的畫面。
光明就在窗外，隱喻黎明前的黑暗即將過去，而勝利就要到來，從而使畫面獲得一種溫暖和力量。而這種溫暖，又和畫家一直飽有的那種藝術風格既相協調又有突破。
“溫情”與“溫度”，還來自於即使在最艱苦的歲月裏人們依然飽有的極其強烈的學習力和治學追求。稍加留意，我們就會發現不少藝術家把關注給了成長中的少年兒童，給了顛沛流離中卻依然堅守理想的知識分子。
潘鴻海的《抗日根據地兒童學文化》、秦大虎的《路條》、何紅舟《西遷途中的林風眠》等都傳達了這一審美取向。“與直接經歷過戰爭炮火和洗禮的人們不同，當我們70年以後再來創作抗戰主題的作品時，我們的作品肯定不同於上一輩藝術家創作的那些作品，而應是帶著我們這一代人對戰爭特有的理解和思考印記。”潘鴻海老師説。
《抗日根據地兒童學文化》看上去似乎有些邊緣，而潘老師之所以畫這個，主要是基於兩方面的考慮：首先是資料圖像的獲取相對便利和多選擇可能；更重要的是，這一類有著濃厚生活氣息和抒情格調的作品與藝術家的風格氣質有著天然的契合性。北方兒童的髮型和服飾，背景醒目的抗戰標語，頭上的藤蔓和瘋長的葡萄，身旁的黑豬、黃狗、白羊和雞群，歲月如此艱難而生活依然繼續，小男孩沉浸忘我在書本中——這些對潘老師來説，是很重要的文化節點和人文情結，他希望由此傳達：我們珍愛和平，讓戰爭和悲劇不要重演。
何紅舟《西遷途中的林風眠》表現的是林風眠等一代杭州國立藝專的師生因抗戰輾轉西遷，到達湘西阮淩時的場景。何老師説他在畫面中將穿著洋裝的國立藝專教師與幫忙運送行李的當地少數民族並置在道路上，意欲表達林風眠等一代學人和藝術家由象牙塔走向民間和時代熔爐這一轉折。這或許會讓我們想起：想要平靜追求學問，守護自由大學夢想的西南聯大，最終也無可抗拒地捲入抗戰與政治的浪潮，並孕育和成長著激進的革命力量。
聖地與舊址、航線和道路等一切關乎戰爭的深刻記憶在藝術家的筆下總是承載和綿延著永不磨滅的故事和精神。
戰爭之中，戰略物資對戰爭的重要性和意義不言而喻，尤其那些在封鎖中穿越、在無奈中開闢、在毀滅後重建的道路和航線，就更有非同尋常的意義。滇緬公路、駝峰航線、二十四拐（又稱史迪威公路）因而也就在特殊的背景和條件下成為極其重要的“抗戰生命線”。開闢于1942年的駝峰航線是滇緬公路被日軍切斷後援華物資進入中國的唯一通道，圍繞這條在飛行高度和技術難度都遠遠超越極限，時常發生墜機和飛行員“自殺式”遇難的悲劇性航線，藝術家創作了反映飛機殘骸碎裂成堆的《鋁谷》和盟軍飛行員悼念戰友的《“53”的故事》。
在一系列的“舊址”作品中，有關“太行山”和“浙江”的內容體現得特別集中，畫家們對“太行山”的青睞和關注固然有多方面原因，卻可能跟日本中將阿部規秀在太行山黃土嶺被八路軍擊斃這一令人振奮的史實和遊擊戰的重要作用有關。《四明山秋色》、《浙東根據地》、《江南小延安》則更多地基於藝術家發自內心的鄉土意識和地緣情懷。
最後，當我們以朝聖般的虔敬把眼睛投向革命聖地延安，我們也情不自禁、不約而同地把目光凝聚在蔡亮先生的《延安火炬》上。什麼是經典？也許經典就是你反復讀它或無需贅述。可是當我們一次次聚焦《延安火炬》時，我們依然有説不盡的蔡老和説不盡的延安精神。
“《延安火炬》是時代的經典，無論從繪畫創作的主題、內容、技法都是中國繪畫史上不可或缺的藝術創作的標桿之一。它的彌足珍貴之處，在於蔡先生在學習並傳承西方油畫精髓的基礎上，探索和強調了民族化的藝術語言，以及如何以藝術弘揚民族精神。在這個意義上，《延安火炬》對後來的主題創作起到了承前啟後的重要作用。”蔡亮先生的學生商亞東説。
當一個被奉為經典的作品被反復閱讀、仰視和詮釋後，也許只有最熟知作者和作品的愛人、同志和學生依然有品評它的透明之心和清澈之眼，依然有不斷生發它的新的可能性。當著名畫家常青在《吾師蔡老》中説他自己“仿佛更加執著于要去呈現他老人家體內那永恒的溫度和臉上那燦爛的微笑”時，他依然透露了“恩師勞心苦為的偉大畫作”是恩師“用靈魂與我們進行對話”的確切消息。而常青老師筆下那追隨蔡老“五湖四海”的“佳人”張自薿先生，也伴隨著芬蘭音樂家西貝柳斯的樂曲，再次為我們點燃了《延安火炬》的創作火花。
“蔡先生在抗戰中的重慶長大，親歷過戰時陪都重慶山城被轟炸等戰亂景象。後來長期在西安工作，常到陜北下鄉，為當地的淳樸民風吸引和感動。他常與老鄉一起背著簍子去採礦石或者伐木，夜間歸來時舉著火把在山路的拐角處引路。他畫過小姑娘在大石頭上舉著火把的情形。這些可以算是“火炬”這個“意象”形成的雛形。
隊伍前面吹嗩吶的老鄉形象，他平時都畫過速寫，且先生對當地的老鄉和民藝都非常熟悉和喜愛，體現在鼓樂和服飾上的細節都非常精準，這些也是創作的基礎。延安革命舊址恢復時，沒有學過工程和建築的他用古時候畫地圖的方法，形象地提供了楊家嶺、棗園等舊址恢復的方案和計劃圖……”
所有這些，張自薿先生實際上是向我們傳達了：童年時養成的仇視日本侵略的情感，成年時的生活體驗和長期厚實的藝術積累，時代的感召和使命感，所有這些共同編織和奏響了我們眼前的“經典”與“交響”！
歷經艱苦卓絕的八年抗戰，終於勝利了的國家、民族和人民舉國同慶，蔡老用他的畫筆給我們呈現了他心靈的故鄉延安的歷史性歡慶時刻，那是他對藝術和歷史的雙重貢獻！
當我們把歡慶的場面切換到中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70週年後的北京，我們看到了天安門廣場那極具震撼力和有著全球影響，傳播中國聲音、展示中國自信、講好中國故事的更為宏大壯闊和催人奮進的感人場面。由此，這場慶祝共和國與中華民族重大節日，與9·3閱兵同時開啟的江南國際化城市之藝事，從此有了更宏大的創作抱負和對“新經典”的構想、實踐與期待！
